FILM

Adolf H. - Ja wam pokażę (2007)

Mein Führer - Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler
Inne tytuły: Mein Führer: The Truly Truest Truth About Adolf Hitler

Pressbook

Grudzień 1944: Wojna totalna zamienia się w totalną klęskę. Mimo to Goebbels się nie poddaje. Noworoczne przemówienie Führera ma na nowo poderwać masy do boju. Jest jednak zasadniczy problem: Führerowi brakuje sił. Schorowany, pogrążony w depresji, unika publicznych wystąpień. W tej sytuacji pomóc może tylko jedna osoba: jego były nauczyciel aktorstwa, Adolf Grünbaum, Żyd.

Goebbels nakazuje przewieźć jego wraz z rodziną z obozu koncentracyjnego w Sachsenhausen do Kancelarii Rzeszy. Zaczyna się wyścig z czasem, w ciągu pięciu dni Führer ma odzyskać swoją dawną formę…

Od dziesięcioleci w Niemczech nie ukazało się nic zabawnego na temat Adolfa Hitlera. Film „Adolf H. - Ja wam pokażę!” zmienia tę sytuację. Reżyser Dani Levy przedstawia w nim własną, subiektywną wizję historii - całkowicie wymyśloną i prowokacyjnie przewrotną. Po sukcesie wielokrotnie nagradzanej niemiecko-żydowskiej komedii „Siła złego na jednego” Levy po raz kolejny podejmuje drażliwy temat i za pomocą swojego specyficznego humoru obnaża i rozbraja monstrum narodowego socjalizmu.

W rolach głównych popis gry dają: Helge Schneider, w swojej pierwszej roli charakterystycznej - jako Adolf Hitler oraz zdobywca licznych nagród Ulrich Mühe („Życie na podsłuchu”) w roli profesora Adolfa Grünbauma. Z analityczną ostrością i odświeżającą zuchwałością obnaża Dani Levy sedno fenomenu Hitlera: wystawia nazistowskich przywódców na pośmiewisko i - świadom tego, że fikcja często jest najbliższa prawdzie - strąca ich z piedestału historycznych przekazów.

Jest 25 grudnia 1944 roku. Berlin leży w gruzach. Totalna wojna zamieniła się w totalną klęskę Minister Propagandy III Rzeszy dr Joseph Goebbels (Sylvester Groth) wie, że potrzebny jest nowy masowy zryw i wpada na pewien pomysł. Chce, żeby Führer (Helge Schneider) przed tekturową makietą niezniszczonego Berlina wygłosił płomienne przemówienie noworoczne, które za pośrednictwem kroniki filmowej zmobilizuje na nowo do walki ludzi w całym kraju. Szkopuł w tym, że Adolf Hitler jest już tylko cieniem swojej dawnej „wielkości”, zdemoralizowany i załamany chowa się w swoim gabinecie, unikając wszelkich wystąpień publicznych. Jedynym człowiekiem, który w tej sytuacji może mu pomóc, jest żydowski aktor Adolf Grünbaum (Ulrich Mühe), który udzielał Hitlerowi lekcji aktorstwa na początku jego politycznej kariery.

Bormann: „Czy byłby pan uprzejmy wyjawić nam ten tajny plan, panie Ministrze? Czyż nie mamy najlepszych na świecie reżyserów i aktorów, którzy w dodatku są Aryjczykami?! Liebeneiner, Harlan, Rühmann, Minetti? Więc dlaczego akurat on?”

Goebbels: „Potrzebujemy kogoś, kto wyzwoli siłę w naszym Führerze; ta siła to nienawiść. Dlaczego miałbym posłać mu kogoś, kto go kocha?”

Tak więc zaskoczony Grünbaum zostaje wytropiony w obozie koncentracyjnym Sachsenhausen i przewieziony do Kancelarii Rzeszy. Przed rozmową z Goebbelsem, który wtajemnicza go w misję, Grünbaum najpierw zostaje wysłany pod prysznic, a następnie dostaje bułkę z szynką i z serem. Grünbaum podejmuje się zadania, ale pod jednym warunkiem: jego żona Elsa (Adriana Altaras) oraz dzieci Adam, Judith, Jakob i Benny mają również zostać zwolnieni z obozu i zamieszkać razem z nim. Goebbels się zgadza.

Grünbaum do żony: „Hitler jest skończony. Widziałem go, jest załamany. Nie mam jeszcze żadnego planu, ale daj mi trochę czasu.”

Grünbaum zaczyna pracę; przynosi swojemu podopiecznemu dres i zaleca ćwiczenia rozluźniające. W ciągu dnia pracuje z Führerem, w nocy natomiast musi się tłumaczyć rodzinie, dlaczego nie wykorzystuje nadarzającej się okazji do zabicia Führera. Z iście żydowskim poczuciem humoru traktuje całą sytuację jak grę: „Przecież, ja mu nie pomagam, ja go tylko uczę”.

Już pierwszego dnia dochodzi do sprzeczki. Führer prowokuje swojego nauczyciela: „Dlaczego wy się nie bronicie? Dlaczego Żyd się nie broni?” Grünbaum traci panowanie, zadaje cios i Hitler nieprzytomny pada na ziemię. Przestraszony Grünbaum jest przekonany, że wybiła jego ostatnia godzina. Po jakimś czasie Hitler dochodzi do siebie; ale zdarzenie pozostaje bez konsekwencji. Żaden z nich nie wie jednak, że ich poczynania są bacznie obserwowane zza lustra weneckiego przez Goebbelsa, Speera (Stefan Kurt), Himmlera (Ulrich Noethen) i Bormanna (Udo Kroschwald). Szczególnie Alfred Speer jest zaniepokojony tym, co Żyd wyprawia z Führerem; wręcz nie może na to patrzeć.

Tymczasem Grünbaum rozpoczyna serię ćwiczeń psychologicznych, w trakcie których Hitler wraca do swojego trudnego dzieciństwa. W pewnym momencie, kiedy Hitler ma zamknięte oczy, Grünbaum postanawia wykorzystać sytuację. Ukradkiem sięga po żelazny przycisk do listów i zamierza się na dyktatora. Jednak kiedy pogrążony we wspomnieniach Hitler wybucha płaczem, aktor pod powierzchnią gardzącego ludźmi potwora dostrzega w nim żałosnego człowieka i opuszcza rękę, dzierżącą narzędzie zbrodni. Układ sił między „wielkim” Führerem, a „małym” żydowskim aktorem zmienia się bez przerwy, a emocjonalna huśtawka odbija się na twarzy Grünbauma.

Goebbels: „Kiedy przyjechał pan z Sachsenhausen, wyglądał pan lepiej.”

Grünbaum: „ Ach, to obozowe życie…”

Goebbels: „… jest lepsze, niż twierdzą.”

Grünbaum, świadom znaczenia swojej roli, stawia nowe warunki: żąda uwolnienia wszystkich więźniów z Sachsenhausen. Goebbels dostaje szału; każe odesłać Grünbauma wraz z rodziną do obozu. Kiedy jednak Hitler odrzuca nowego nauczyciela i żąda „swojego” Żyda, Goebbels musi dać za wygraną. Każe ponownie przywieźć Grünbauma do Kancelarii Rzeszy i pozornie przystaje na jego warunki. Wspólnie z Himmlerem planuje bowiem zamach na wodza: pod mównicą ma zostać podłożona bomba, a winnym ma się okazać Grünbaum.

W międzyczasie ćwiczenia aktorskie stają się coraz bardziej kuriozalne. Hitler szczeka i biega na czworakach po Kancelarii Rzeszy. Nic nie jest dla niego zbyt upokarzające. Coraz bardziej otwiera się przed nauczycielem i zwierza z trudnych relacji z toksycznym ojcem. Jego otoczenie jest coraz bardziej zaniepokojone rozwojem sytuacji. Goebbels jednak uspokaja wszystkich, zaprzecza, jakoby Hitler robił z siebie błazna i podkreśla nowatorski charakter aktorskich lekcji.

Himmler do Goebbelsa: „Czy kontroluje pan sytuację, panie Ministrze? Chodzi mi o emocje Führera? O emocje Żyda? Wie pan, jaką moc mają emocje.”

Natomiast Hitler jest zachwycony: „Wstąpiła we mnie młodość. Żyd dobrze mi robi.”

Z kolei Albert Speer, który podsłuchał strzępy rozmowy Goebbelsa, śpieszy ostrzec Führera przed zamachem planowanym ponoć przez Grünbauma. Hitlerowi trudno w to uwierzyć; jeszcze tej samej nocy rozmawia z Grünbaumem. Szybko przekonuje się, że oskarżenia są bezpodstawne; zaczyna się żalić rodzinie Grünbaumów: „Jestem taki samotny, Nowy Rok, sytuacja światowa, te wszystkie trupy…”. Jak dziecko, zbudzone ze złego snu, wpełza do łóżka Grünbaumów. Elsa Grünbaum śpiewa mu żydowską kołysankę, po czym próbuje udusić dyktatora poduszką. W ostatniej chwili Grünbaum ratuje Hitlera: „Robisz to samo co on, zabijasz bezbronnego człowieka”, krzyczy do żony.

Nadchodzi dzień wielkiego przemówienia. W czasie ostatnich przygotowań zostaje przygnieciony owczarek niemiecki Hitlera, co tak go denerwuje, że traci głos. W tej sytuacji zapada decyzja, że Grünbaum, schowany pod mównicą, będzie przemawiać przez mikrofon do tłumu, Hitler natomiast będzie tylko odpowiednio gestykulował. W trakcie przemówienia Grünbaum odchodzi jednak od przygotowanego tekstu i ustami Hitlera przedstawia zdumionemu tłumowi całkiem odmienny obraz sytuacji Niemiec.

Szanowni Państwo,

Führer jest nieśmiertelny; przynajmniej w naszych umysłach. Trauma tamtych lat ciągle trwa, a dowodem na nieprzerwane zainteresowanie świata naszą historią jest powodzenie, jakim cieszą się takie filmy jak: „Upadek”, „Sophie Scholl”, czy „Okręt”. Kiedy Spielberg kręcił „Listę Schindlera” należałem do „ortodoksyjnych” krytyków, będących przeciwnikami „tworzenia filmowego obrazu Holokaustu”. Kino z natury rzeczy coś odtwarza, pokazuje, a obraz tych potworności był dla mnie (jako Żyda) - mimo całej swej autentyczności - wierutnym kłamstwem. Dyskusja dotycząca filmu „Życie jest piękne” Benigniego stała się dla mnie początkiem nowej epoki. Czy wolno było wykorzystać Holokaust jako tło historyczne, pozwalające nam inaczej, w bardziej tragi-komiczny sposób, spojrzeć na związek ojca z synem? Uważam, że tak! Benigni nie próbuje realistycznie przedstawiać grozy tego okresu; on robi coś zupełnie innego. Opowiadając poetycką bajkę w obozie koncentracyjnym pokazuje, że dziecięca fantazja jest niezniszczalna.

Starałem się pisać jak Karol May, który stworzył „swój” indiański i „swój” arabski świat. Opisana w „Adolf H.- Ja wam pokażę!” historia i zdarzenia są, choć oparte na wiedzy o tych czasach, całkowitą fikcją. Dlaczego? Ponieważ dla mnie wyobraźnia, niezależna od faktów opowieść, bywa czasem bliższa prawdy. Innymi słowy: ten cyniczny i podły człowiek nie zasługuje według mnie na realistyczne przedstawienie.

„Prawda”, którą pragnę pokazać, polega na czymś innym. Jest to historia ludzkiego dramatu, moralna tragedia tego okresu. W jakich czasach, wśród jakich wartości dorastali ludzie, którzy panowali w okresie narodowego socjalizmu? W czyich głowach zrodziły się te wszystkie zbrodnie, te podłości, i pomysł zagłady ludzkiego życia; jak było to możliwe na tak ogromną skalę?

Szukając odpowiedzi na te pytania, trafiłem na prace Alice Miller, jednej z najbardziej znanych i popularnych psychologów naszych czasów. W jej książce „Zniewolone dzieciństwo” jeden rozdział poświęcony jest Hitlerowi i „czarnej pedagogice” tamtych czasów. Jej świetny opis związku między cierpieniem doznanym w dzieciństwie a zemstą dał mi więcej niż dziesiątki opisów historycznych. „Analityczna” podróż, którą Hitler odbywa ze swoim „terapeutą” Grünbaumem, jest więc oparta na faktach. Od dłuższego czasu zastanawiało mnie, dlaczego nie powstała na ten temat żadna komedia bądź dramat.

Ja wybrałem komedię. Według mnie komedia jest znacznie bardziej poruszająca niż tragedia; pozwala bowiem mówić o kwestiach, które w poważnej twórczości nie byłyby możliwe; może w jaskrawy i bezkompromisowy sposób przedstawiać zdarzenia, pokazując całą ich mizerię.

Faktem jest, że Hitler przed i po dojściu do władzy miał nauczyciela aktorstwa. Nazywał się Paul Devrient (wydał później autobiografię „Mój uczeń Adolf Hitler”). Devrient jest pierwowzorem Grünbauma. Jego przeniesienie z obozu koncentracyjnego na „ostatnią misję” w 1944 roku to przewrotny wytwór mojej wyobraźni. Faktem jest natomiast, że Hitler cierpiał na depresję. Megalomański język, Rasa Panów oraz cała ogromna maszyna propagandowa Goebbelsa - czyż nie jest to zaproszeniem do (tragi-) komedii? Nie jestem oczywiście pierwszym, który wpadł na ten pomysł. ”Dyktator” i „Być albo nie być” to filmy, które powstały już wcześniej. Moim filmem chętnie wpisałbym się w tę tradycję.

Daniel Levy

W porównaniu z innymi filmami historycznymi, wymagającymi dużych nakładów i przygotowań, „Adolf H. – Ja wam pokażę!” jest „szybką” produkcją; droga od pomysłu do gotowego filmu trwała zaledwie rok. Dani Levy napisał pierwszą wersję scenariusza w lipcu 2005 roku, wtedy też Stefan Arndt rozpoczął prace nad budżetem.

POCZĄTEK ZDJĘĆ PO SIEDMIU TYGODNIACH

Decyzja o nakręceniu „małego filmu historycznego” była świadomym wyborem. „Na pewno nie chcieliśmy wielkiego projektu, wartego dziesięć, czy piętnaście milionów”, podkreśla Dani Levy. Chciałem szybko zamknąć budżet i skończyć zdjęcia, żeby zachować przewrotny komediowy nastrój, który towarzyszył mi przy pisaniu. Dość naiwnie zapragnąłem, żeby przewrotny żydowski humor cechował również produkcję filmu.” Stefan Arndt komentuje to w ten sposób: „Zaczęliśmy zdjęcia po zaledwie siedmiu tygodniach przygotowań; tempo było mordercze, biorąc pod uwagę fakt, że musieliśmy zaprojektować i zbudować każdy element scenografii, uszyć mundury, uzgodnić, w jaki sposób pokazać ruiny Berlina oraz jak z Helge Schneidera zrobić Adolfa Hitlera."

WIELKI FINAŁ W LUSTGARTEN W BERLINIE

Akcja „Adolf H. - Ja wam pokażę!” rozgrywa się głównie w gigantycznej budowli Speera, w Nowej Kancelarii Rzeszy. Ogromne wnętrza stanowiły duże wyzwanie logistyczne dla scenografii. Gdzie znaleźć tak duże pokoje, jeśli nie korzysta się ze studia? W Berlinie i okolicy istnieją tylko dwa budynki o podobnych rozmiarach; musieliśmy użyć ich obu. Były to dawne koszary rosyjskie w Krampnitz i gmach sądu w Charlottenburgu. Obydwa udzieliły nam zgody.

Oddzielny problem stanowiły zdjęcia plenerowe: za dziedziniec Nowej Kancelarii Rzeszy posłużył nam dziedziniec dzisiejszego Ministerstwa Finansów (wówczas Ministerstwa Lotnictwa). Minister Finansów, Peer Steinbrück, udzielił zgody na zdjęcia w swoim ministerstwie; za sprawą nazistowskich flag na parę godzin powrócił tu duch byłego gospodarza tych murów, Göringa.

Na wielki finał w Berliner Lustgarten, podczas którego Dani Levy kierował największą w swojej karierze ilością statystów, plac przed Katedrą Berlińską został zamknięty i przerobiony w duchu epoki. „To był dzień zdjęciowy, o którym trudno było zachować tajemnicę.“, wspomina Stefan Arendt. „Scena defilady pojawiła się na tytułowych stronach gazet w całej Europie. Dojeżdżając o świcie na plan byłem nieźle wystraszony widokiem fotoreporterów czekających na okolicznych drzewach. Ale trudno nie wzbudzić zainteresowania, gdy po historycznym placu jedzie Hitler w otwartym samochodzie, a tłum krzyczy ‘Heil’.”

Operator kamery Carsten Thiele wspomina: „Dla mnie najbardziej szokującym przeżyciem było, kiedy usłyszałem jak z gardeł setek statystów dobiega okrzyk „Sieg Heil!“. Ciarki mi przeszły po plecach. Strach pomyśleć, jakie to musiało być uczucie, gdy brały w tym udziału tysiące ludzi. W tym momencie po raz pierwszy zrozumiałem, jak niebezpieczne są wielkie zgromadzenia i jaką siłą dysponuje demagog, który te masy kontroluje.”

SCENOGRAFIA BYŁA CZĘŚCIĄ KOMEDII

Już na początku prac Dani Levy zdecydował nie trzymać się kurczowo realiów historycznych. W jego zamierzeniu świat wyobraźni miał być tylko okraszony szczegółami z rzeczywistości. „Najlepsze w tej pracy było zachęcanie poszczególnych działów odpowiedzialnych za scenografię, charakteryzację, czy kostiumy do pofolgowania fantazji, tak aby ich praca nie ograniczała się do rekonstrukcji historycznej.”

Rzeczywiście scenograf Christian Eisele cieszył się niebywałą swobodą. „Projekty historyczne są dla mnie szczególnie wdzięcznym zadaniem. W tym wypadku wyzwanie polegało między innymi na stworzeniu prywatnych pomieszczeń Führera, jego sypialni, łazienki… Mając wolną rękę, mogliśmy za pomocą scenografii podkreślić komediowy charakter filmu. Jedynym ograniczeniem był skromny budżet, którego nie mogliśmy przekroczyć. Tylko dzięki kompetencji i sprawności całego zespołu i bliskiej współpracy z reżyserem udało mi się stworzyć tak dużą ilość dekoracji przy tak ograniczonych środkach."

DECYZJA BUDOWY MAKIETY

W przeciwieństwie do wymyślonych wnętrz prywatnych pokoi Hitlera, jego gabinet został wiernie zrekonstruowany, nawet jeśli marmur został zastąpiony malowanym styropianem. Makieta Nowej Kancelarii Rzeszy zbudowana została z zachowaniem oryginalnych proporcji z patynowanego styropianu. „ Żadne studio nie pomieściłoby tak gigantycznych ruin, 300 metrowego odcinka ulicy Voss i budynku Kancelarii Rzeszy“, mówi Dani Levy. „ Zdecydowaliśmy się więc powrócić do starej filmowej tradycji budowania makiet, co zresztą jest mi bliższe, niż przesiadywanie całymi tygodniami przed komputerem. W świecie makiet czuję się jak dziecko.“

SIEDEMNASTOMETROWA MAKIETA KANCELARII RZESZY

Decyzja o budowie makiety miała zasadnicze znaczenie także dla koordynatora efektów wizualnych, Franka Schlegela: „W ostatnich latach decyzje o zastosowaniu wariantu cyfrowego są podejmowane zbyt pochopnie. Makiety uznane zostały za przestarzałe i zbyt drogie. Osobiście uważam połączenie makiet i obróbki cyfrowej za najlepsze rozwiązanie dla potrzeb filmów fabularnych, ponieważ kształtowanie powierzchni oraz ich oświetlenie jest znacznie bardziej przekonujące. Od czasu, kiedy Peter Jackson zastosował makiety we „Władcy pierścieni“, również w Niemczech zaczęto akceptować tego rodzaju techniki. Dani Levy i ekipa X Filme bez wahania przystali na moją propozycję przedstawienia Kancelarii Rzeszy oraz zbombardowanego Berlina za pomocą makiet, a następnie połączenia ich komputerowo z nakręconym materiałem. Razem z zespołem zbudowaliśmy więc siedemnastometrową makietę Kancelarii Rzeszy i dziesięciometrowe ruiny ulicy. Nadaje to filmowi wymiar, jakiego z tym budżetem nigdy nie uzyskalibyśmy metodą cyfrową.

PŁASZCZYK DLA BLONDI, PSA FÜHRERA

Podobnie jak w przypadku dekoracji, również kostiumy miały być ważnym elementem komedii. Do ulubionych kostiumów Daniego Levy’ego należała biała marynarka, którą Hitler rzeczywiście posiadał, z dodaną czarną narzutką oraz mundurek SS dla Blondi, który także bawił kostiumologa, Nicole Fischnaller: „To nieprawda, że pod koniec zdjęć chciałam wystąpić w Załóż się i w dziesięć minut z zawiązanymi oczami zrobić na drutach siedemnaście swastyk! Prawdą jest natomiast, że uszyłam dla Blondi (psa Führera) płaszczyk z tym znanym symbolem, sądząc naiwnie, że jest to mój własny pomysł. Po paru tygodniach okazało się, że nawet ten strój wykorzystywany był przez Nazistów jako element propagandy. Znalazłam zdjęcie strażniczki obozu koncentracyjnego, której owczarek niemiecki odziany był w płaszczyk z tym symbolem. Z przerażeniem uświadomiłam sobie, jak wielką rolę odgrywa bezlitosny i wszechobecny corporate design w połączeniu z uniformizacją - i w jakim stopniu ubiór jest odzwierciedleniem czasów.

31 DNI ZDJĘCIOWYCH - DWÓCH OPERATORÓW KAMER

Zdjęcia rozpoczęły się w połowie stycznia 2006 roku i trwały trzydzieści jeden dni. Ze względu na czas kręcono dwoma kamerami, dzięki czemu powstawały dwa ujęcia jednocześnie. Ułatwiło to znacznie pracę aktorom, ale było dużym utrudnieniem dla operatorów, co potwierdza Carl-F Koschnick, operator: „Największym wyzwaniem filmu było z pewnością stworzenie jak najdokładniejszego obrazu historycznego, posługując się stosunkowo prostymi środkami, takimi jak makiety, blue screen i materiały archiwalne. Ponieważ kręciliśmy całość dwiema kamerami (często z różnych kierunków) i nie mieliśmy dużo czasu. Musiałem stworzyć taką koncepcję oświetlenia, która pozwalałby na szybkie zmiany.

METAMORFOZA HELGE SCHNEIDERA

Kolejnym wyzwaniem była charakteryzacja, w trakcie której Helge Schneider po trzech godzinach przemieniał się w Hitlera: „Czasem zamykały mi się oczy; kiedy się budziłem nie pamiętałem jak naprawdę wyglądam“ opowiadał aktor w czasie zdjęć. „Z lustra patrzył na mnie ktoś, kogo twarz jest nam wszystkim znana.“

Gregor Eckstein, twórca charakteryzacji, mówi: „Największym wyzwaniem było dla mnie przemienienie Helge Schneidera w Adolfa Hitlera, ponieważ, jak wiadomo, jego fizjonomia w najmniejszym stopniu nie przypomina Führera. Dla Levy’ego było jednak ważne, żeby aktor był nierozpoznawalny, szczególnie w pierwszych scenach filmu. Publiczność od razu miała w nim rozpoznać Hitlera. Ponieważ peruka - z wielu powodów - nie wchodziła w grę, musiałem - nie bez wysiłku - przekonać Helge do ścięcia swoich wspaniałych włosów. Prawdę mówiąc, było to dla mnie największe wyzwanie w tym filmie."

Również dla charakteryzatorki, Jeannette Latzelsberger, szczególnie interesująca w projekcie była typowo komediowa przesada: „W przeciwieństwie do historycznie wiernych dramatów i dokumentów, miałam dość dużą swobodę w pracy: postaci miały co prawda wyglądać, jakby żyły w 1945, nie musiały być jednak idealną kopią swoich pierwowzorów. Mogliśmy na przykład podkreślić bardziej niż w rzeczywistości wydatną, tylną część głowy Goebbelsa. Staraliśmy się więc odrobinę przerysować naszych bohaterów, nie na siłę, ale z wdziękiem."

ORYGINALNA OBSADA KOMEDIOWA

Podstawą filmu jest jego śmiała i nowatorska obsada. „Powierzenie roli Hitlera Helge Schneiderowi było decyzją intuicyjną. Nie potrafię wyjaśnić, co mnie do tego skłoniło“ wyznaje Dani Levy. „Pomysł ten dojrzewał w mojej głowie, aż w końcu zebrałem się na odwagę i zadzwoniłem do niego. Podczas zdjęć próbnych natychmiast zakochałem się jego sposobie grania; on szukał, próbował. Nasze światy nie mogłyby się bardziej różnić, jednak w istocie jesteśmy sobie bardzo bliscy.“

Obsadą zajmowała się Simone Bär, która pełniła już tę rolę dla studia X Filme przy takich projektach jak chociażby „Good Bye, Lenin“. Do roli Adolfa Grünbauma udało nam się pozyskać rozchwytywanego Ulricha Mühe. „Ulrich w piękny sposób połączył melancholię, spokój i spryt, czyli cechy, które od samego początku przypisałem Grünbaumowi” potwierdza Levy. „Było dla nas jasne, że ciepło filmu zależeć będzie od jego postaci.”

Do tych dwóch postaci dopasowana została, łącznie z najmniejszymi epizodami, pozostała część dość oryginalnej obsady. „Simone Bär pracuje z niezwykłym wyczuciem i wyobraźnią. Nie ma dla niej rzeczy niemożliwych. Z jej inicjatywy powierzyłem rolę Goebbelsa Sylvestrowi Grothowi. Groth jest dla mnie cichą gwiazdą filmu i wielkim odkryciem. Nigdy wcześniej nie grał w komedii, tymczasem okazał się urodzonym komikiem. Dotyczy to również Stefana Kurta (w roli Speera), Ulricha Noethena (w roli Himmlera) i Lamberta Hamela (w roli Rattenhubera) - nie mówiąc o mniejszych rolach, w których obsadzono Larsa Rudolfa, Axela Wernera, Mereta Beckera, Katję Riemann i Victorię Schefe; okazało się, że w Niemczech są znakomici aktorzy komediowi.

Dużym wsparciem dla reżysera stała się współpraca z Żydówką Adrianą Altaras (Elsa Grünbaum). „Pomagała mi już na etapie scenariusza; radziła, żeby iść za wewnętrznym głosem. Znała również wiele historycznych anegdot, które później zostały wplecione do perypetii rodziny Grünbaumów. Wiele dyskutowaliśmy na temat projektu, szczególnie często rozmawialiśmy o humorze, tej delikatnej granicy między tabu a dobrym gustem.” Jej syn gra najmłodszego syna (Benny’ego) Grünbaumów.

Na każdym etapie produkcji dużo pracy wkładano w szczegóły komediowe. Montażysta Peter Adams opowiada, że niektóre dialogi wymagały wiele czasu i pracy. „Szybko zauważyliśmy, że nie możemy podkręcić filmu do zawrotnego tempa komedii Billy Wildera. Wiele zdań jest tak ostrych, że potrzebują czasu, żeby brzmieć prawdziwie.”

Z WIELKĄ POMPĄ

Również kompozytor, Niki Reisen, który po raz pierwszy miał okazję współpracować z wielką orkiestrą, czyli jak mówił: „z wielką pompą” zmienił w trakcie pracy nad muzyką swoje podejście: „Na początku wzorowałem się na Wagnerze i komediowej muzyce Nino Roty, by uzyskać dosadną parodię Wagnera, jednak z czasem przeszedłem na niemal minimalistyczną muzykę, wzmagającą napięcie pomiędzy Grünbaumem i Führerem oraz pokazującą rozdarcie Grünbauma, który nie potrafi się zdecydować, czy zabić Hitlera, czy ratować samego siebie. W ten sposób muzyka coraz bardziej wtapiała się w film, przyjmując swój ostateczny kształt w trakcie montażu „Dzięki dynamice filmu wiele fragmentów powstawało niemal samoistnie.”

PIERWSZY POMYSŁ

Właściwie bardzo rzadko się zdarza, że nagle doznaję olśnienia. Moje pomysły rodzą się na przestrzeni lat. Hitler i naziści od dawna chodzili mi po głowie. W kontekście komedii. Moralizatorskie opowieści, dydaktyczne filmy ostatnich dziesięcioleci miały wpływ także na mnie. A może była to tylko chęć zatarcia tak często, niejako dla bezpieczeństwa, zaznaczanej granicy między dobrem a złem? Moralizując trudno byłoby stworzyć coś nowego, a ja od dawna miałem ochotę dodać coś od siebie.

SCENARIUSZ

Każdy reżyser ma ochotę zdefiniować na nowo granice rzeczywistości i fikcji. To jest po prostu cechą naszego zawodu, immanentną dla tej dziedziny sztuki. Uwielbiam tworzyć fikcję; obalanie tego co z historycznego punktu widzenia wydaje się nienaruszalne, jest według mnie jak najbardziej dopuszczalne. Pisanie scenariusza było dla mnie niczym akt wyzwolenia. Przelewałem moje myśli na papier. Nie miałem żadnych skrupułów, łącząc prawdziwe z nieprawdziwym; traktując na równi wyobraźnię i historyczną prawdę. Jak na mnie, napisałem scenariusz bardzo szybko, a pół roku po powstaniu pierwszej wersji, już kręciliśmy film. Bałem się, że jeśli będę czekał zbyt długo, sparaliżują mnie skrupuły i wątpliwości, które oczywiście miałem. Po napisaniu pierwszej wersji scenariusza odbyłem rozmowę z matką, która jako Żydówka na własnej skórze doświadczyła nazistowskiego panowania. Musiałem mieć pewność, czy moje przedsięwzięcie nie budzi jej moralnego sprzeciwu. Ale ona stwierdziła jedynie: „Tylko nie chcę później wysłuchiwać skarg, że atakują cię krytycy.”

INSCENIZOWANA RZECZYWISTOŚĆ

Filmy o tematyce historycznej traktuje się w Niemczech jako odzwierciedlenie rzeczywistości; wymaga się od nich autentyczności i wiarygodności. Jestem bardzo krytyczny wobec twierdzenia, że film jest w stanie oddać prawdę - dokładnie zrekonstruowaną i quasi identyczną z faktami historycznymi. Oczekiwania te są tym większe w przypadku, kiedy film przedstawia Holokaust. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Szczytem megalomanii jest wiara, że Holokaust można ukazać w sposób realistyczny. Oglądając „Listę Schindlera” nabrałem przekonania, że nie wolno robić tego rodzaju filmów. Wiem, że zabrzmi to dogmatycznie, ale uważam, że nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie tego rodzaju zdarzeń. Film jest dziedziną sztuki, która potrzebuje pewnego rodzaju udziwnienia, dodatkowej płaszczyzny rzeczywistości, żeby w ogóle móc się zbliżyć do tak niewiarygodnych zdarzeń. Kręcąc mój film uznałem, że muszę stworzyć pewną prawdę surrealistyczną, która jednak oddawałaby istotę tematu. Bajki często mówią prawdę o naszej rzeczywistości i psychice.

PRZEŁOM

Przełomem w pozytywnym znaczeniu był dla mnie film „Życie jest piękne” Roberto Benigniego, który zrobił to, co zakazane, pozwolił sobie na to, co niedozwolone. Oglądając ten film byłem z początku bardzo wzburzony: coś tak fikcyjnego, tak poetycka bajka w obozie koncentracyjnym! Byłem oszołomiony. We Włoszech surrealizm ma długą historię, również w kontekście faszyzmu. „Siedem piękności” Liny Wertmüller, czy filmy Pasoliniego. W NRD istniał specyficzny, niemal bajkowy sposób narracji, którego przykładem jest „Jakub Kłamca” Jurka Beckera. Miałem więc skąd czerpać inspirację.

KOMEDIA

Kocham komedię. W śmiechu tkwi potencjał poznania. Może nawet większy niż w tragedii. Humor bardziej zbliża do politycznej i psychologicznej prawdy niż poważna i grzeczna relacja. Komedia może przerysować, zaostrzyć, pokazać sprzeczności i niedorzeczności. Wrażenie zabawy, towarzyszące mi przy robieniu filmu, brało się z nieograniczonej swobody w obnażaniu moich bohaterów. Każdy z nas wie, co wyprawiali panowie Hitler, Goebbels, czy Himmler. Na temat ich czynów nie wolno ironizować, są zbyt przerażające. Natomiast ich samych można obnażyć za pomocą psychologicznego opisu, zrzucić z cokołu. Wierzę, że komedia daje możliwość przeprowadzenia sekcji na ich historycznych trupach, zgłębienia ich świata wewnętrznego i tym samym poznania psychologicznej kondycji tamtych czasów.

PAUL DEVRIENT I ALICE MILLER

Na fantazję składają się różne części naszej rzeczywistości, jest ona jej kreatywnym wykorzystaniem. Inspiracją dla „Adolf H. - Ja wam pokażę!” były dwa realne, historyczne fakty. Przed kilkoma laty wznowiono książkę „Mój uczeń Adolf Hitler” Paula Devrienta. Autor naprawdę uczył Führera aktorstwa. Kiedy usłyszałem o tym po raz pierwszy, od razu uznałem, że jest to znakomity materiał na komedię. Myśl, że do Adolfa Hitlera przychodzi ktoś, żeby uczyć go jak mówić, oddychać, artykułować, podziałała na moją wyobraźnię. Puściłem wodze fantazji i z Devrienta zrobiłem Żyda Grünbauma, przestawiając zegar na rok 1944. Jak często w żydowskiej tradycji nauczyciel powoli zamienia się w psychiatrę. Lekcje zastępuje terapia. I tu dochodzimy do drugiego źródła inspiracji, do Alice Miller. W swojej książce „Zniewolone dzieciństwo” zamieściła ona rozdział poświęcony Hitlerowi. Na jego podstawie powstała w Szwecji sztuka w reżyserii mojego przyjaciela ze Stuttgartu, Holgera Franke’go. Rozpoczynając prace nad scenariuszem, ponownie zajrzałem do książki Miller. Przedstawiona w niej teoria wstrząsnęła mną. Opisuje ona bezpośredni związek między przeżyciami małego dziecka a obsesjami wieku dojrzałego. Hitler cierpiał na rozdwojenie jaźni, na depresję maniakalną, był niewydolny seksualnie, był emocjonalnym kaleką. Niemcy były rządzone przez psychicznie niepoczytalnego człowieka. „Czarna pedagogika” miała bezpośredni wpływ na nazistowskie Niemcy, jestem o tym przekonany.

„TRUDNE DZIECIŃSTWO” HITLERA

Celem filmu nie jest oczywiście ani tłumaczenie, ani tym bardziej usprawiedliwianie Hitlera jego „trudnym” dzieciństwem. Ten banał jest jednak mimo wszystko istotny. Dzisiaj powszechnie wiadomo, że duchowe kalectwo jest główną przyczyną przestępstw. Najciekawsza w tym wszystkim jest teza, że ówczesne metody wychowania poprzez karanie miały duży wpływ na sposób działania nazistów. Książka Alice Miller, oparta częściowo na biografii Hitlera autorstwa Joachima Festa, była dla mnie zaczynem mojej późniejszej komedii. Nie znaczy to, że zgadzam się ze wszystkimi jej tezami, sądzę jednak, że są godne uwagi.

HUMOR

Można sobie ostro żartować z ludzi dobrotliwych, jeszcze ostrzej można się nabijać z tych, którzy są źli. Ostatecznie jest to zawsze kwestia smaku. Humor to także kultura i sprawa osobistą. Kiedy kręcę komedię, zdaję sobie sprawę z tego, że jednych rozśmieszę, a innych zezłoszczę. Że jedni będą oczekiwać humoru jeszcze bardziej drastycznego, dzikiego i bez smaku, a dla drugich już to będzie za dużo. W przypadku Führera zderzenie było nieuniknione. W tym wypadku musiałem zdać się wyłącznie na własny smak i na własne sumienie, oraz na ludzi, którym ufam. Humor ma prawo boleć, może być dla widza wyzwaniem. Śmiech, z tego co boli, może też leczyć.

HUMOR ŻYDOWSKI

Humor żydowski jest bezczelnie bezlitosny wobec postaci sympatycznych a niemal ugodowo nastawiony wobec wrogów. Sam wychowałem się w rodzinie cechującej się ironią i autoironią. Nie było żadnych tabu, folgowano sobie z innych i nierzadko z siebie. To na pewno miało na mnie wpływ. Przyznaję, że wiele żydowskich żartów wcale mnie nie śmieszy, często wydają mi się smutne. Jest w nich nutka melancholijnej rozpaczy. Zgroza rozpływa się w śmiechu, to co komiczne staje się przygnębiające. Długo zmagałem się ze sobą, czy zrobić z Grünbauma postać komiczną, aż w końcu uznałem, że byłby to błąd. Miałem wrażenie, że jeśli nadam Grünbaumowi ten ironiczny rys, który cechował postaci z „Siła złego na jednego”, może to się odwrócić przeciwko mnie. Chodzi o to, że humor wymaga wyraźnego celu i trzeba się zdecydować, w kogo się celuje.

HELGE SCHNEIDER

Podejmując decyzję o obsadzeniu Helge Schneidera w roli Adolfa Hitlera, działałem intuicyjnie; chyba że było to olśnienie. Faktem jest, że już podczas pisania widziałem go w roli Hitlera i bardzo się do tej myśli przywiązałem, mimo że osobiście go nie znałem. Postarałem się o numer telefonu i zadzwoniłem do niego. W czasie pierwszej rozmowy szybko się okazało, że on cały urok projektu widzi w tym, że jest on dokładnym przeciwieństwem jego filmów i jeszcze większym przeciwieństwem ról, które do tej pory grał. Choć nie mogliśmy się bardziej od siebie różnić, miałem wrażenie, że rozmawiam z bratnią duszą. Spotkaliśmy się, zrobiliśmy zdjęcia próbne i zobaczyłem aktora, który w bardzo naturalny sposób wcielał się w postać Führera. To mnie od razu przekonało. W trakcie przygotowań, zrodził się pomysł fizjonomicznej przemiany w Hitlera. Schneider dobrze wiedział, co znaczy spędzanie każdego ranka trzech godzin w charakteryzacji, mam jednak wrażenie, że wykorzystywał ten czas na spanie. Zaakceptował pomysł charakteryzacji, uznał, że będzie go chroniła.

Podczas zdjęć zadziwiał mnie swoją wyrazistością i profesjonalizmem. Wczuwał się w rolę niczym muzyk, odgrywał ją niczym partyturę na fortepianie Hitlera. Nigdy nie próbował moralizować, koncentrował się wyłącznie na tym, żeby zagrać postać jak najbardziej realistycznie, ale jednak też bardzo osobiście. Powstała niezwykła mieszanka realistycznej gry i anarchistycznego humoru; uważam, że udało mu się stworzyć coś wyjątkowego.

ULRICH MÜHE

Ulrich Mühe to bardzo cichy, ciepły i wspaniały aktor. Zawsze wzruszały mnie jego ładne oczy. Przypadkowo trafiłem na film „Goebbels und Geduldig”, w którym Uli gra podwójną rolę: Goebbelsa i jego sobowtóra. O ile postać Hitlera miałem wyraźnie zarysowaną, to postać Grünbauma jawiła mi się bardziej mgliście. Jest to co prawda postać, z którą się identyfikujemy, jednak gdyby był po prostu „dobrym facetem” nie byłby tak wyrazisty, i na pierwszy rzut oka również nie tak śmieszny. Potrzebowałem więc aktora, który byłby w stanie poruszyć publiczność, ale jednocześnie też byłby przekonujący jako bohater komedii. Potrzebowałem kogoś, kto potrafi zagrać humor sytuacyjny, nigdy nie zapominając, że jest tylko małym Żydem, który trafił w oko nazistowskiego cyklonu. Z Ulim mogliśmy wypróbować całą gamę komizmu, od podskórnego humoru do slapsticku; Uli jednak cały czas bardzo kontrolował swoje środki wyrazu. Trudność, związana z jego postacią, polega na mieszance siły i słabości. Grünbaum musiał cały czas pamiętać, że ma do czynienia z Adolfem Hitlerem i Josephem Goebbelsem, a nie z postaciami komediowymi. Brzmi to może banalnie, ale było to jedno z trudniejszych zadań. Z drugiej strony Grünbaum musi też wykazać się inteligencją, sprytem i odwagą, której oczekuje od niego widz. Dlatego potrzebowałem aktora, który potrafi się kontrolować, i który będzie w stanie pokazać słabość swojej postaci. Dylemat moralny, przed którym staje Grünbaum, to, czy może on być nauczycielem Hitlera, a jeżeli tak, to jakie rodzi to dla niego zobowiązania. Z dzisiejszej perspektywy łatwej to rozstrzygnąć.

NIEMIECKO-ŻYDOWSKA OJCZYZNA

Moja obsada była wymarzona. Ponownie przekonałem się o tym, ilu wspaniałych aktorów jest w Niemczech. Aktorów z ostrym, dziwacznym, autoironicznym humorem. Prawdziwą przyjemnością było obserwowanie pracy całego zespołu. Wielkim odkryciem komediowym był dla mnie Sylvester Groth w roli Goebbelsa. W Niemczech są setki aktorów, którzy potrafiliby zagrać w inteligentnej komedii. Funkcjonujący stereotyp, że Niemcy nie mają poczucia humoru, jest według mnie kompletnym nieporozumieniem. Z moim poczuciem humoru czuję się tu jak w domu, tak jak wcześniej moi przodkowie.

"Dla mnie decydujące było, że to Dani Levy tworzy tę komedię"

Co sprawiło, że podjął się pan produkcji komedii o Adolfie Hitlerze?

Właściwie przyrzekłem sobie kiedyś, że nigdy nie zaangażuję się w film, w którym będą występować ludzie w nazistowskich mundurach. Pragnąłem, żeby zarówno zwolennicy jak i krytycy moich filmów oglądali postaci bardziej złożone, bez odwoływania się do „wiecznego zła” nazistowskich kukieł. Nie mając naprawdę dobrego pomysłu, nigdy bym nie podjął tego tematu. Dani Levy już dawniej wspominał, że należałoby nakręcić taką komedię, a kiedy w końcu w połowie 2005 roku przedłożył mi pierwszą wersję scenariusza, zapomniałem o moim wcześniejszym postanowieniu. Dzisiaj jest to najwłaściwszy sposób ukazania szaleństwa nazistów.

W filmie „Adolf H. - Ja wam pokażę!” można doszukać się związku z „Good Bye, Lenin”, który zmagając się z niemiecką historią także robi to w formie komediowej.

Mówiąc o NRD, a tym bardziej o Hitlerze, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, czy i ile rozrywki jest w tym przypadku dopuszczalne, lub inaczej mówiąc, co w przypadku takiego tematu można zyskać, jeśli odwołamy się do stylistyki komedii. Mimo, że w „Good Bye, Lenin!” humor był dla nas bardzo ważny, to co najmniej równie ważna była kwestia i pytanie, do jakich poświęceń gotowi jesteśmy dla własnej matki? Osobiście wolę, kiedy śmiech pojawia się dopiero po łzach, lub po porządnej dawce strachu. „Adolf H. - Ja wam pokażę!” stał się tego rodzaju komedią, którą lubię najbardziej: to jest śmiech przez łzy i płacz mimo śmiechu.

Czy za pomocą komedii chciał pan stworzyć zdeklarowany antyfilm w stosunku do wcześniejszych dramatów, które poruszały temat Hitlera, wojny i faszyzmu?

Nasz film widzę raczej jako przeciwieństwo niektórych dokumentów telewizyjnych, które zarówno w telewizji państwowej jak i prywatnej zajmują miejsce rzetelnych dokumentów. Byłoby fatalnie, gdyby kolejne pokolenia, dorastające już bez bezpośrednich świadków tamtych lat, wyobrażały sobie ten okres jako mieszaninę sztucznej mgły, poważnego głosu komentatora i banalnie odegranych scenek, podpartych nielicznymi materiałami archiwalnymi. W porównaniu z innymi filmami dużą wagę przywiązywaliśmy do tego, żeby nie opatrzyć go tekstem: „Tak było naprawdę”. Dani Levy tak dobrał czas narracji, owe pięć dni przed Nowym Rokiem, aby nie być zobligowanym do trzymania się faktów.

W Niemczech panuje powszechna opinia, że na tak poważne tematy się nie żartuje. Czy napotykał pan na sprzeciw podczas produkcji?

Co się tyczy tego w Niemczech szczególnego tematu, to rzeczywiście istnieje pewnego rodzaju lęk, który sam też odczuwam. Jeżeli jednak go się przezwycięży, wystarczy mały krok, a można zacząć się zastanawiać nad inną formą przekazu i podejść do sprawy z nieco przewrotnym poczuciem humoru i złośliwym dowcipem. Jeżeli chce pan wiedzieć, czy były trudności ze sfinansowaniem projektu, to przyznam, że tym razem każdy, do kogo się zwróciliśmy był za. Chciałbym w tym miejscu podziękować WDR, arte, BR, Filmstiftung NWR, MBB, FFA, Hessen-Invest-Film i wszystkim współpracownikom.

Jaką rolę odegrał film „Adolf H. – Ja wam pokażę!” w ponownym odkryciu żydowskiego humoru w niemieckiej kinematografii?

Przy „Siła złego na jednego” byłem kompletnie zaskoczony początkową rezerwą, z którą mieliśmy do czynienia. Mimo że scenariusz był bardzo dobry, a projekt stosunkowo tani, Dani Levy i jego producentka z X Filmu, Manuela Ster, mieli sporo kłopotów z dopięciem budżetu. Zaciekawiło mnie, skąd bierze się strach przed żydowskim humorem, który przecież jest bardzo niemiecki, i który jest nam bardzo potrzebny, jeśli chcemy robić coraz lepsze filmy.

W jakim stopniu sukces „Siły złego na jednego” ułatwił produkcję komedii o Hitlerze?

Z pewnością odegrał on dużą rolę, ponieważ dał wielu ludziom odwagę zaangażowania się w kolejny, podobny projekt. „Siła złego na jednego” sprawiła, że żydowska codzienność wróciła do współczesnego kina niemieckiego; pokazała koproducentom, że to może się udać. Tak jak nieszczęście odstrasza, tak szczęście przyciąga i to z pewnością też jest jednym z powodów, dla którego nam tak gładko poszło z „Adolf H. - Ja wam pokażę!”. Dla mnie decydujące było, że to Dani Levy tworzy tę komedię. W „Siła złego na jednego” pokazał z jaką inteligencją i wyczuciem potrafi inscenizować. Parodia Hitlera spod jego pióra od początku wywoływała we mnie wielki entuzjazm.

Jak ważne było dla pana pokazanie w filmie możliwych przyczyn faszyzmu?

Ten film porusza całą skalę problemów; stawia pytanie: jak i dlaczego w Niemczech mogło do tego dojść, dlaczego w tym okresie powstawały dyktatury w całej Europie i dlaczego ludzie się przed nimi nie bronili w należytym stopniu. Dzięki psychologicznej rozprawie z dzieciństwem (m.in. w książce „Zniewolone dzieciństwo”) Alice Miller pokazuje nam nowe, ciekawe podejście do problemu, wykraczające poza gospodarcze i polityczne próby tłumaczenia tego zjawiska, które należy przedstawić szerokiej publiczności. Miller odnosi się zresztą również do tekstów historyków i biografów Hitlera, takich jak Joachim Fest.

Jestem na pewno bardzo ciekawy, jaka będzie reakcja publiczności na widok strąconego z piedestału Hitlera, który nagle wraca do przeżyć z dzieciństwa. Z pewnością będzie to okazja do żywej dyskusji na temat różnych tabu.

W jakim stopniu trzymaliście się faktów w pracy nad filmem i w scenariuszu?

Oczywiście zadbaliśmy o stronę historyczną. Kiedy scenariusz był już gotowy, poprosiliśmy profesora niemieckiej historii o sprawdzenie możliwych błędów historycznych. Przyznaję, że liczyłem się z tym, że odprawi nas z kwitkiem ze względu na komediową zuchwałość. Tymczasem jego korekta dotyczyła jedynie nieistniejących stopni typu: „Unterobersturmbannführer” i Untersturmbannführer Oberleutnant”, które w zamyśle miały być gagami na potrzeby filmu. Nie chodziło nam jednak o dokładną rekonstrukcję wydarzeń. Dani Levy bardzo ładnie sformułował to zeszłej jesieni w swoich uwagach dla koproducentów: „Starałem się pisać jak Karol May, który stworzył „swój” indiański i „swój” arabski świat. Opisana w filmie „Adolf H.- Ja wam pokażę!” historia i zdarzenia są, choć oparte na wiedzy na temat tych czasów, całkowitą fikcją.” Dało nam to dużą swobodę.

A jeśli chodzi o wykonanie, o sam scenariusz?

Robienie filmów polega na uwodzeniu, na tworzeniu iluzji. W wielką scenę w Lustgarten wmontowaliśmy archiwalne ujęcia wiwatujących ludzi. Jeśli się przyjrzeć bliżej, widać, że są to zdjęcia kręcone latem, w których wszyscy mają krótkie spodnie. Kontrast między gruboziarnistym, czarno białym materiałem a kolorowym wystarcza, by stworzyć iluzję jedności. Fascynuje mnie, jak filmowymi środkami można zmieniać rzeczywistość, przyśpieszać bieg historii, w przewrotny sposób zmieniać treści, wzmagać i podtrzymywać napięcie. Zrobienie tego wszystkiego dla i z Danim Levy’m było dużą frajdą.

"Komedia to jedyny środek wyrazu za pomocą którego można przedstawić tego rodzaju historię"

Jak zareagował pan na propozycję zagrania Adolfa Hitlera?

W moim przekonaniu ciekawiej jest grać złego człowieka. Morderca zawsze daje większe możliwości niż prokurent, który w domu uczy dzieci angielskiego, zjada obiad i pływa łódeczką. A im większy przestępca, tym większa pokusa, żeby go zagrać.

Czy sądzi pan, że wolno za pomocą komedii opowiadać historię Hitlera i III Rzeszy?

Śmiech jest bardziej demaskatorski i rewolucyjny niż poruszone milczenie, czy nerwowe zamiatanie pod dywan. Komedia to jedyny środek wyrazu za pomocą którego można przedstawić tego rodzaju historię, ponieważ bliższa jest rzeczywistości niż realistyczny opis, który nigdy nie dorówna oryginałowi. Upływ lat ułatwia zmierzenie się z wydarzeniami z czasu III Rzeszy. Niezdolność śmiania się z nazizmu często wynika z tego, że ludzie zachowują powagę, ponieważ odczuwają współczucie. Często są też niepewni; nie wiedzą jak daleko mogą się posunąć. Mają świadomość pewnym norm, które ich blokują. Wielu ludzi będąc w grupie się śmieje, inni z kolei nie śmieją się z obawy, żeby nie zachować się niewłaściwie. Przesadna powaga również prowokuje do śmiechu. Są ludzie tak zgorzkniali, tak wstrętni i groteskowi, że uśmiech sam ciśnie się na usta. Adolf Hitler jest tego najlepszym przykładem.

Co dla pana przy pracy nad rolą było ważniejsze: Hitler z kronik filmowych, czy raczej jego wcielenia od Charlesa Chaplina po Bruno Ganza?

Jeżeli w ogóle, to myślałem tylko o kronikach, ale chyba i to nie. Postarałem się o nagrania, które są normalnie niedostępne, a na których można usłyszeć i zobaczyć Hitlera w sytuacjach względnie prywatnych. Takich nagrań jest bardzo mało, ale powiedziały mi one więcej o człowieku, niż cała masa nagrań oficjalnych wystąpień na wielkiej scenie, kiedy to krzyczy i wydziera się. Ambasador Danii czy Szwecji rozmawia z Hitlerem, to znaczy, tamten nie mówi nic, a Hitler chwali się w najlepsze czołgami, wojnami, jak dziecko w piaskownicy, które mówi „To moje.”, „Ja to zbudowałem, „To ja.”. Sposób, w jaki siebie przedstawia, będąc przy tym niepewny i niespokojny, bardzo dużo mi o tej postaci powiedział.

W jaki jeszcze sposób przygotowywał się pan do tej niecodziennej roli?

Przygotowanie do tego filmu trwa dla mnie już od dziesięcioleci. Cała historia Rzeszy wałkowana jest w telewizji do znudzenia. Nie ma praktycznie dnia, w którym gdzieś na świecie nie pokazano by go w telewizji; nieskończone ilości obrazów z Hitlerem. Mam pamięć fotograficzną i zapamiętałem te wszystkie ruchy, nawet się o to nie starając. Trudno było mi nauczyć się tekstu na pamięć, to było dla mnie nowe. Musiałem wszystko pamiętać, takie tekst trzeba ciągle powtarzać.

Skoro aktorstwo to prezentacja różnych wizerunków własnej osoby, zagranie tej roli musiało od pana wiele wymagać?

To nie ma znaczenia. Zagranie Hitlera przyszło mi łatwo, ponieważ doświadczenie nauczyło mnie, że dobro i zło mają to samo źródło, a tym źródłem jest człowiek.

Każdy dzień zdjęciowy wymagał od pana wielogodzinnej charakteryzacji. W jakim stopniu tego typu zabieg pomaga?

Przyjmując rolę, w ogóle nie myślałem o specjalnej charakteryzacji. Kiedy tak zdecydowano, chętnie na to przystałem.

Czy czuł pan pokusę zagrania tej roli rubasznie, z dużą przesadą?

Gdyby reżyser kazał mi przesadzać, nie zgodziłbym się. Chciałem zagrać jak najbardziej autentycznie, bez kokieterii, zupełnie poważnie. Wczułem się w tę rolę, nie osądzając nikogo. Dla mnie najważniejsze było założyć rano maskę Hitlera i być nim podczas trwania zdjęć, i tak się działo. Trzeba dokładnie wiedzieć, jaka to maska i ją ożywić, pamiętając, że wszystkie ruchy muszą być bardziej wyraziste; że trzeba podkreślić mimikę, bardziej się uśmiechać, groźniej spoglądać, trochę przesadzać. Chciałem to zrobić tak, żeby moja twarz nie wyglądała jak maska, żeby była żywa i współgrała z motoryką, z ruchami, z językiem i oczywiście z kamerą, przed którą aktor się otwiera. Zawsze trzeba mieć świadomość, że tam po drugiej stronie - za obiektywem, za operatorem, za taśmą filmową - jest widz, który ma zapomnieć o tym, że to wszystko jest grą.

"Jestem postacią, która musiała trzymać się w ryzach"

Jak zareagował pan, słysząc po raz pierwszy o filmie „Adolf H. - Ja wam pokażę!”, komedii o Hitlerze?

Wiadomość, że reżyserem jest Dani Levy dała mi pewne pojęcie o projekcie. Pod tym względem nie miałem żadnych obaw, choć oczywiście jest to film niecodzienny. Ale kto chce kręcić zwyczajne filmy? Komedii wolno wszystko pod warunkiem, że pozostanie komedią.

Gra pan postać, która w beznadziejnych czasach nie traci nadziei.

W przypadku Grünbauma chodzi o przetrwanie człowieczeństwa. W chwili, gdy dookoła wszystko pokrywa szarość, a na szczycie wulkanu tłumy szykują się do ponurego tańca, by przekonać się o swojej wielkości, postać Grünbauma reprezentuje cząstkę człowieczeństwa. W „Adolf H. - Ja wam pokażę!” jestem jedyną postacią, która „komediowo” musi się trzymać w ryzach. Dla Daniego Levy’ego ważne było, żebym się skoncentrował na roli ofiary, żeby moja postać zawsze miała świadomość tej sytuacji.

Czy podczas gry odkrył pan dla siebie coś nowego?

Zawsze interesuje mnie projekt jako całość. Tylko w ten sposób byłem w stanie zagrać w filmie Costy-Gavrasa kogoś takiego jak Mengele, postać, która wywołuje we mnie odrazę. Wiem, w jakim kontekście występuje dana postać i że musi być dobrze zagrana. Moim celem jest uwiarygodnienie danej postaci, czy to poprzez ukazanie jej „nijakości” jak u Costy-Gavrasa, czy poprzez ukazanie jej człowieczeństwa, jak w przypadku Adolfa Grünbauma w filmie Levy’ego. Te dwie bardzo różne postaci są prawdziwe i w obydwu przypadkach trzeba to oddać. Jeśli ktoś zacytuje to zdanie, chcąc zarzucić mi stawianie znaku równości między skrajnie różnymi postawami, ten musi się jeszcze dużo nauczyć.

Czy stosuje pan w pracy te same mechanizmy i chwyty, których jako Grünbaum uczy pan Hitlera?

Owszem, przypomniałem sobie parę razy szkołę aktorską, również niektóre doświadczenia z kolegami. Jeżeli gra się co wieczór w teatrze, te ćwiczenia nie są potrzebne. W przypadku dłuższej przerwy trening strun głosowych i dróg oddechowych jest już konieczny.

Co pan czuł, kiedy znalazł się pan w samym środku nazistowskiego spektaklu w Lustgarten, o którym na drugi dzień głośnio było w mediach?

To nie robi na mnie żadnego wrażenia. Uważam, że to śmieszne, jeżeli na drugi dzień gazety piszą: „Hitler powrócił”. Żyjemy w 2006 roku, od sześćdziesięciu lat kręci się na ten temat filmy i ludzie, nawet ci, którzy ten czas przeżyli, dokładnie wiedzą, że jest to sceneria filmowa. Oczywiście trzeba pogodzić się z tym, że istnieją ludzie, którzy nie chcą mówić po niemiecku, chociaż znali ten język. Że ci, którzy przeżyli dwanaście lat tysiącletniej Rzeszy, będą niemile dotknięci widokiem dekoracji. Doskonale to rozumiem. Ale żeby dziennikarze umyślnie straszyli czytelników…

Co było najtrudniejsze, a co najlepsze podczas zdjęć?

Trudno było z pewnością znaleźć równowagę i nie dać się uwieść innym postaciom, chcąc dorównać im komediowo. Innym niebezpieczeństwem byłoby „rozczulanie się” i podkreślanie na każdym kroku ogromu tragedii. Oczywiście, podświadomie trzeba o tym pamiętać, ale nie do tego stopnia, żeby się z tym obnosić. A najlepsza była współpraca ze wspaniałym zespołem; praca z fantastycznymi ludźmi zawsze jest przyjemna.

Karl Kraus mylił się. Temat Hitlera zawsze jest aktualny. Nie tylko dlatego, że obraz tego wąsacza zawsze mamy w głowie. Również dlatego, że jego wizerunek stał się ikoną. Z jednej strony jest maską, za którą można schować indywidualną i zbiorową winę, z drugiej jednak jest odbiciem zła dokonanego w jego imieniu i w imieniu narodu niemieckiego. To koszmarne oblicze musi coś tłumaczyć. Ale co? Zapomnieć o Hitlerze? Czy to znaczy, że mamy zapomnieć o jego ofiarach? Albo inaczej: czy każdy zły portret Hitlera nie obraża tych ofiar? Nie możemy się go pozbyć, nie możemy go schwytać, bestia, klaun, może diabeł, może nędzarz, a przynajmniej to, co zostało z człowieka, który poświęcił świat dla swojej paranoi.

Czy z Adolfa Hitlera można się śmiać? Czy wolno nam to robić? Odpowiedzi na to pytanie możemy szukać w historii kina. Wszystko zaczęło się jeszcze w czasie, gdy niemieckie wojska szalały na okupowanych terenach i dymiły krematoria Auschwitz. Trzeba się było śmiać z Hitlera, żeby móc odnieść nad nim zwycięstwo. Odwaga i wściekłość alianckich żołnierzy brała się m.in. z wyniesionej z kina umiejętności śmiania się z „Fuehrera”, któremu dołożył Daffy Duck, a samochwalczy Donald, nasza ulubiona drobnomieszczańska kaczka, bezlitośnie parodiował w „The Fuehrers Face”. Co Charles Chaplin jako Hynkel wyprawiał pod Austerlitz w „Dyktatorze”. Jak paradował po Pradze w „Być albo nie być” Ernsta Lubitscha. Wszystkie te portrety Hitlera nie miały wiele wspólnego z grozą III Rzeszy. Wtedy ta była jeszcze niewyobrażalna. Nigdy nie śmiano się też z „prawdziwego” Hitlera, tylko z roli, aktorskiego naśladowania. W języku angielskim istnieje na to określenie: „comic relief”. Ulga. Z wizerunku Hitlera trzeba się śmiać, żeby nie oszaleć z rozpaczy. Śmiech jest częścią wyzwolenia. Niestety istnieje wiele różnych rodzajów śmiechu. Również śmiechu z Hitlera.

Ze sposobu przedstawiania Führera w amerykańskiej kulturze jasno wynikało, że wojna nie ogranicza się do walki z niedoszłym malarzem. Sam Hitler nie był straszny. Straszne było raczej to, że potrafił jednostkę przepełnić nekrofilską, sadystyczną energią, poprowadzić masy do wyniszczającej wojny, społeczeństwo zamienić w system terroru, a z ludobójstwa uczynić rację stanu. Jak ma się potworna wizja zagłady do potwornej gotowości jej „dokładnej” realizacji. Im bardziej realne zbrodnie jego podwładnych, im bardziej racjonalne środki nazistowskiego terroru, tym bardziej nierealny staje się wizerunek Führera. „Niebezpiecznie” robi się, kiedy cięta groteska łączy się z wnikliwymi opisami człowieka i z historycznym kontekstem. Nawet kamera, nawet scenariusz nie jest w stanie wyjaśnić tego, że ta najbardziej ze wszystkich odrażająca gwiazda pop, ta maska terroru była jednocześnie człowiekiem.

Człowieczeństwo odnajdujemy znacznie częściej w jego ofiarach. Poświęcone im filmy, dzisiaj już klasyka sztuki filmowej, „Dyktator” Chaplina i „Być albo nie być” Lubitscha są krokami milowymi w historii kina. Nigdy później, nawet w wartym odnotowania remakeu „Być albo nie być” Mela Brooksa, nie udało się połączyć wyłaniającej się groteski faszystów z tak tkliwą wiarą w siłę oporu ofiar. W obydwu filmach Hitler jest maską, która w decydującym momencie zostaje zerwana, żeby pokazać, że maska zakryła człowieczeństwo. Paradoksalnie składa się ona jedynie z dziecinnej rządzy władzy, poddaństwa, uznania i porządku. Kryje ona niepohamowane żądze podmiotu. Ktoś chce być światem, a świat faktycznie chce być nim. Postawienie się ponad zbrodnią - ta największa wyobrażalna katastrofa filozofii podmiotu jest autentycznie komiczna. Trzeba spojrzeć na to tak, jak to się dzieje w filmach Chaplina i Lubitscha: wyobrazić sobie Hitlera, jako bawiące się dziecko - taniec Chaplina z kulą ziemską w postaci balonu, aż do momenty jej pęknięcia jest tego poetycką ilustracją; czy jako skamieniałego narcyza, jak u Lubitscha, u którego każde słowo, każdy gest, każdy krok obliczony jest na pokaz. Film pozwala nam wyobrazić sobie, co znaczy być „nieludzkim”; nie tylko zwalczającym ludzi, ale człowieczeństwo jako takie. Najpierw w sobie, a potem na świecie.

Źle bawiące się dziecko w masce diabła to żadne wyjaśnienie, ale może być pomocne, przynajmniej w filmie. Moralno-polityczna gramatyka zbrodni przełożona na język filmu ma nieco inny wymiar: „Dyktator” i „Być albo nie być” są jednocześnie dziełami trafnymi analitycznie, ale i w pewnym stopniu niewinnymi. W późniejszym okresie tego rodzaju bajkowy ton stał się niemożliwy, by jednak w końcu, po ciemniejszych epizodach jakim był film „Jakub Kłamca”, odrodzić się w filmie Benigniego „Życie jest piękne”. Tę opowieść akceptujemy, właśnie dzięki rezygnacji z przedstawienia skali grozy w realistyczny sposób. Sam Hitler pokazany jest w tego rodzaju filmach jako upiór w piekle, w które zamienił świat.

Upiorność została mu wręcz przypisana. Obraz Hitlera w filmie nie odnosi się bowiem do ludzkiego pierwowzoru, ani nawet do historycznej ikony (jak w przypadku filmów o Czyngis-chanie, Cezarze, czy Napoleonie), ale nawiązuje do innych obrazów. Z jednej strony do obsesyjnej produkcji obrazów niemieckiego faszyzmu i samego Führera, który był, jak wiemy, prawdziwym maniakiem kina, z drugiej strony do anty-obrazów propagandy, do udanych i nieudanych prób pokazania go w innych filmach. Czy Führer jest wszystkiemu winien? Czy był jedynie perfekcyjnym wyrazem potwornego połączenia żądzy władzy i zaślepienia, stykiem racjonalnych i równie nieracjonalnych czynników? Czy Hitler to duch, czy tylko uosobienie niemieckiego faszyzmu? Kamera odpowiada na te pytania plasując Hitlera odpowiednio albo w centrum, albo na marginesie obrazu; sprawiając, że maska jest albo przeźroczysta, albo nie, w zależności od następujących po sobie spojrzeń, gry subiektywnych i obiektywnych ujęć, składających się na obraz. Skoro takie filmy jak „Jakub Kłamca”, „Życie jest piękne”, czy „Pociąg życia” niosą ze sobą bajkowy ton wczesnych filmów o Hitlerze (i oporu przeciwko niemu) autorstwa Chaplina i Lubitscha, to przekazują również zawarte w nich przesłanie: Żądza unicestwienia człowieczeństwa widoczna jest nie tylko w spojrzeniu, czy postaci dyktatora, lecz w każdym miejscu jego panowania. To, czy aktor ze wszystkich sił będzie się chciał wczuć w tego „człowieka”, pokazać jego rozpad, czy jego dziwactwa, dla lepszego rozpoznania - nie jest wyłącznie decyzją warsztatową. Tu chodzi o pewną świadomość. W przeciwieństwie do teatru kino jest oczywiście sztuką „nieczystą”, sztuką ambiwalencji; może bardzo wiele pokazać, jednak do jednoznaczności mu daleko. Stąd też oryginalne zdjęcia Hitlera są nie do przebicia: histeryczny patos ogarniętego samouwielbieniem, upojonego swoim aktorstwem kaznodziei nienawiści jest w podstępny sposób zniewalająco śmieszny w momencie, gdy obraz zostaje oderwany od historycznego kontekstu. Hitler jest naprawdę śmieszny, choć akurat w tym nie ma nic śmiesznego.

Pokazanie jego prawdziwego wizerunku staje się tym samym trudniejsze. Również krytyce trudniej jest z tego powodu odnieść się do filmowych obrazów Hitlera. Z punktu widzenia historii sztuki tworzenie tabu nie jest ani słuszne, ani błędne. Jest po prostu konieczne. Jednak równie konieczne okazuje się złamanie tego tabu, ponieważ nie jest ono w stanie niczemu zapobiec, raczej służy do tego, by coś ukryć. Jeżeli dobre kino nie stworzy własnego wizerunku Hitlera, to zrobi to kino słabe. Jeżeli nie będzie się analizowało obrazu Hitlera za pomocą kamery, aktorów, scenariusza lub montażu, to w naszych głowach pozostanie zmora Hitlera.

I znów śmiech okazuje się być jednym z decydujących czynników w odniesieniu do konstrukcji obrazu Hitlera. O tym, że ta konstrukcja już sama w sobie jest raczej śmieszna, wiemy nie tylko z takich filmów jak „Producenci” lub „Schtonk”, w których, nawiasem mówiąc, połączenie żądzy intymności i polityki strachu, budzi przerażenie. Ewidentna jest chęć przeciwstawienia wściekłego humoru nowej fali nazistowskiego kiczu w mediach niemieckich, gdzie Hitler przewija się przez liczne sagi rodzinne, opery mydlane, stereotypowe filmy ojczyźniane i melodramaty. Telewizyjna produkcja „Goebbels und Geduldig” nawiązuje swoją konstrukcją (zamiana ról, karykatura) do klasycznych pozycji Chaplina i Lubitscha, jest jednak bardzo stonowana. Inne media nie muszą już tak bardzo uważać. Z komediowej postaci „Adolf” Waltera Moersa („Äch bin wieder da!”) publiczność może śmiać się z trzech powodów: z bluźnierczej bezpośredniości, anachronicznych połączeń z kulturą pop i dzisiejszą codziennością oraz z chęci pozbycia się własnych zahamowań. „Adolf” i „Der Bonker” to coś więcej niż żart z Hitlera, to żart ze schematów wizerunkowych.

To nie znaczy jednak, że poradziliśmy sobie z Hitlerem. Zawsze będzie jakiś kolejny etap poznania, wyzwolenia i refleksji. Dani Levy próbuje w swoim filmie dokonać tej sztuki: z jednej strony stara się być być bezpośredni, szczery, bajkowy i bezlitosny, z drugiej zaś pracuje ze świadomością różnych kolei losu historii obrazu Adolfa Hitlera, ze świadomością tego, że również kino nigdy nie stworzy jego prawidłowego obrazu. Powstanie wiele złych filmów i nieliczne, mające wyzwalające działanie. Nie od Hitlera, ale od naszych upiorów.

HELGE SCHNEIDER jako Adolf Hitler

Helge Schneider urodził się w 1955 roku w Zagłębiu Ruhry, gdzie mieszka do dziś. Po zdaniu egzaminu dla wybitnie uzdolnionych, w wieku zaledwie szesnastu lat rozpoczął studia pianistyczne w konserwatorium w Duisburgu. Przerwał je jednak i poświęcił się innym zajęciom: od 1977 roku występował jako muzyk i wokalista różnych formacji, grał muzykę do niemych filmów, brał udział w nagraniach radiowych i telewizyjnych, pisał muzykę do filmów, realizował własne projekty w zakładanych przez siebie zespołach, a w 1983 roku otrzymał Nagrodę Kultury i Nauki miasta Mülheim.

Od 1984 roku prowadzi wieczorne show jako muzyk i humorysta. Nie nazywa siebie jednak satyrykiem. W 1989 roku wydał płytę pod tytułem „Meine größten Erfolge”, a w ciągu następnych trzech lat aż pięć innych albumów. Przełomem było show „Guten Tach” w 1992 roku; Helge Schneider stał się jednym z popularniejszych artystów w Niemczech. Do dzisiaj jeździ w liczne trasy koncertowe, czasem solo, czasem z wielką orkiestrą, czy z zespołem rockowym „The Firefuckers”, a czasem z legendami Jazzu, Jimmy’m Woodem i Pete’m York’iem. Od grudnia 2006 roku prezentuje kolejne show „I Brake Together”.

Jest też autorem ośmiu książek, w tym kryminału „Zieh dich aus, du alte Hippe” (1994) i powieści podróżniczej „Globus Dei - vom Nordpol bis Patagonien” (2005). Świetnie przyjęta została też jego pierwsza sztuka teatralna „Mendy - das Musical”, którą wystawił w teatrze w Bochum.

Jego pierwszą rolą filmową był tytułowy „Johnny Flash” (1986), od tego momentu Helge Schneider poświęcił się także kinu: w 1987 roku zaliczył debiut reżyserski krótkometrażowym „Stangenfieber”, w 1993 roku zrobił pierwszy własny długi metraż „Texas - doc Snyder hält die Welt im Atem”, w którym zagrał główną rolę, rok później powstał „00 Schneider - Jagd auf Nihil Baxter” i w 1997 roku „Praxis Dr. Hasenbein”. Podkładał również głosy postaci w takich filmach animowanych jak „Felidae” (1994), „Little Bastard - Das kleine Arschloch” (1997) i „Kapitän Blaubär - der Film“ (1999). Jako ostatni ukazał się w kinach w 2004 roku „Jazzclub - der frühe Vogel fängt den Wurm”, z Helge Schneiderem w roli autora, głównego wykonawcy, kompozytora i reżysera.

ULRICH MÜHE jako Adolf Grünbaum

Ulrich Mühe urodził się w Grimmi, w Saksonii. Po ukończeniu studiów w Wyższej Szkole Teatralnej im. Hansa Otto w Lipsku pracował w teatrze w Chemnitz. W 1982 roku wystąpił gościnnie w „Makbecie” w inscenizacji Heinera Müllera w Volksbühne w Berlinie; rok później przeszedł do Deutsches Theater w Berlinie, gdzie, dzięki swojej wszechstronności, wkrótce stał się gwiazdą. Po upadku muru berlińskiego występował m.in. w Burgtheater w Wiedniu, w Hamburgu i Salzburgu. Grał sztuki największych klasyków, takich jak Goethe, Grillparzer i Lessing, ale również w dramatach Sary Kane i komediach bulwarowych Carla Sternheima, Oscara Wilda i Yasminy Rezy. W styczniu 2004 roku obyła się premiera jego własnej inscenizacji Heinera Müllera „Der Auftrag” w teatrze Haus der Berliner Festspiele.

Ulrich Mühe wystąpił również w ponad 50 filmach kinowych i telewizyjnych. Przełomem była rola Friedricha Hölderlina w filmie Hermanna Zschocha „Hälfte des Lebens”. Międzynarodową karierę zrobił w 1989 roku, grając w „Pajęczej sieci” Bernharda Wicki’ego - za rolę karierowicza Theodora Lohse otrzymał Bawarską Nagrodę Filmową. Można też było go zobaczyć w roli wydawcy w „Schtonk!” (1991) Helmuta Dietlsa, w dramacie „Schneeland” (2004) Hansa W. Geisendörfersa w roli rolnika tyrana oraz w „Amen” (2002) Costy-Gavrasa, ekranizacji dramatu Rolfa Hochhutha „Namiestnik”, w której zagrał rolę zbrodniczego lekarza obozu koncentracyjnego. Trzykrotnie stał przed kamerą współpracując z reżyserem Michaelem Haneke: w „Benny’s Video” (1991), w „Das Schloss” (1996) i - u boku żony Suzanne Lothar - w „Funny Games” (1997). W telewizji znany jest przede wszystkim jako lekarz sądowy dr Kolmar z serialu kryminalnego „Der letzte Zeuge”; rola ta przyniosła mu m.in. Nagrodę Telewizji Niemieckiej.

Do jego ostatnich sukcesów należy film „Życie na podsłuchu” (2005): za rolę agenta Stasi, Gerda Wiselera, otrzymał Bawarską Nagrodę Filmową, Niemiecką Nagrodę Filmową, Pokojową Nagrodę Bernharda Wicki’ego za najlepszą rolę pierwszoplanową oraz Europejską Nagrodę Filmową dla najlepszego aktora. Zmarł w lipcu 2007roku.

SYLVESTER GROTH jako dr Joseph Goebbels

Sylvester Groth urodził się w 1958 roku w Saksonii-Anhalt. Jest absolwentem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Berlinie (później Wyższa Szkoła Teatralna im. Ernsta Buscha). Grał na najważniejszych scenach niemieckojęzycznych, m.in. w Berliner Ensemble, w Residenztheater w Monachium, w Deutsches Theater w Berlinie, w Burgtheater w Wiedniu i w Schaubühne w Berlinie. Pracował przy tym z renomowanymi reżyserami, takimi jak Peter Zadek, Klaus-Michael Grüber i Robert Wilson. Duże wrażenie zrobiły jego ostatnie role w Schauspielhaus w Zurychu, szczególnie tytułowa rola w „Królu Ryszardzie II” i komedii Oscara Wilda „Bunbury”.

Równolegle do kariery teatralnej Sylvester Groth występował w wielu filmach. Rozgłos w NRD przyniosła mu w 1982 roku główna rola w ekranizacji powieści Franka Beyera „Der Aufenthalt”. Można go było również zobaczyć w „Stalingradzie” (1992) Josepha Vilsmaiera, w „Wulkanie” (1999) Otto Runze oraz w „Requiem für eine romantische Frau” (1998) Dagmary Knöpfel, gdzie wystąpił w roli zakochanego poety, Clemensa Brentano. Ponadto grał, szczególnie w ostatnich latach, w produkcjach telewizyjnych. Warte podkreślenia są przede wszystkim: „Reise nach Weimar” (1996) Dominika Grafa, „Jenseits” (2001) Maxa Färberböcka, „Das Wunder von Legende” (2003) Kaspara Heidelbacha i „Lulu” (2005) Uwe Jansona. Za kreację wyrachowanego agenta Stasi w „Romeo” (2000) Herminy Huntgeburth otrzymał w 2001 roku nagrodę specjalną Festiwalu Filmu i Telewizji Baden-Baden oraz w 2002 roku nagrodę Adolfa Grimme.

ADRIANA ALTARAS jako Elsa Grünbaum

Adrina Altars urodziła się w 1960 w Zagrzebiu, wychowała we Włoszech i w Niemczech. Po maturze studiowała aktorstwo w Hochschule der Künste w Berlinie oraz na New York University. Jako współzałożycielka teatru Zum Westlichen Stadthirschen w Berlinie była przez lata aktywna zarówno jako aktorka, autorka i reżyser. Gościnnie występowała również w Maxim Gorki, Freie Volksbühne Berlin, Basel oraz w teatrach w Konstancji i Stuttgarcie. Własny dramat „Jonteff” wystawiła m.in. w Niemczech, w Austrii, na Węgrzech i w Brazylii.

Jako reżyser inscenizowała „Monologi waginy” w Arenie w Berlinie oraz wiele innych sztuk w teatrach: Maxi Gorki, Neuköllner Oper, Staatsoper i Hans-Otto w Poczdamie.

Jej filmografia zawiera liczne produkcje kinowe i telewizyjne: „Tor zum Himmel” (2003) Veita Helmera, „Kalt ist der Abendhauch” (1999) Reinera Kaufmanna, „Siła złego na jednego!” (2005) Daniego Levy’ego, „Prinz Eduard, Max Minsky und Ich” (2006) Anny Justice, filmy Rudolfa Thoma, m.in. „Der Philosoph” (1989) i ostatnio „Rauchzeichen” (2006). Adriana Altaras była wielokrotnie nagradzana: w 1988 roku otrzymała Bundesfilmpreis, w 1993 roku nagrodę Landu Nadreni-Westfali oraz w 2000 roku Srebrnego Niedźwiedzia podczas Berlinale jako członek zespołu „Paradiso” (1999, reżyseria: Rudolf Thome).

STEFAN KURT w roli Alberta Speera

Stefan Kurt urodził się w 1959 w Bernie. Po zakończeniu studiów w Konserwatorium Muzycznym i Teatralnym został przyjęty w 1989 do teatru Thalia w Hamburgu. Grał tam niemal dziesięć lat i współpracował z tak znanymi reżyserami jak Jürgen Flimm i Robert Wilson. Za główną rolę w „Diener zweier Herren” w inscenizacji Goldonisa otrzymał w 1997 roku nagrodę Boy’a Goberta. Występował także w Schuaspielhaus Zürich i w Berliner Ensemble; w licznych teatrach pracował jako reżyser i kompozytor. Ponadto był również wziętym aktorem kinowym i telewizyjnym. Występował m.in. w „Long Hello And Schort Goodbye” (1988) Rainera Kaufmanna, w „Wulkanie” (1999) Otokara Runzesa i w „Grosse Mädchen weinen nicht” (2002) Marii von Heland.

Za rolę detektywa w serialu telewizyjnym „Der Schattenmann” Dietera Wedelsa Stefan Kurt otrzymał w 1995 roku nagrody Adolfa Grimme i Telestar i stał się z dnia na dzień sławny. Od tego czasu nakręcił dla telewizji m.in. „Die Affäre Semmerling” (2000, ponownie z Wedelem), „Die andere Frau” (2003) Margarethe von Trottas i „Tod eines Keilers” (2005) Ursa Eggera. Za kreację żydowskiego agenta amerykańskiego wywiadu w wielokrotnie nagrodzonym kryminale „Gegen Ende der Nacht” Olivera Storza otrzymał w 1999 roku drugą nagrodę Adolfa Grimma.

ULRICH NOETHEN jako Heinrich Himmler

Ulrich Noethen urodził się w 1959 w Monachium. Uzyskał dyplom Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie i w 1986 rozpoczął karierę w Ensemble der Städtischen Bühnen we Freiburgu. Występował później w Schauspielhaus Köln i Staatliche Schauspielbühne w Berlinie. Pierwszą rolę telewizyjną zagrał w serialu „Die Partner” (1994). Niedługo później Dominik Graf powierzył mu rolę w kryminale „Tatort - Frau du lacht”. Za główną rolę w telewizyjnym thrillerze „Der Ausbruch” Ulrich Noethen otrzymał w 1997 roku Złotego Lwa i Bawarską Nagrodę Telewizyjną. W tym samym roku pojawił się po raz pierwszy na dużym ekranie w „Odlotowym sekstecie” Josepha Vilsmaiera, debiucie, po którym przyznano mu zarówno Niemiecką Nagrodę Filmową jak i Bawarską Nagrodę Filmową. Dużą popularnością cieszyły się filmy dla dzieci z jego udziałem, m.in. „Mała czarodziejka” (2002) Herminy Hundgeburth, „Das fliegende Klassenzimmer” (2003) Tony’ego Wiganda oraz „Das Sams” (2001) Bena Verbonga, za który otrzymał drugą Bawarską Nagrodę Filmową. Noethen grał również w filmach politycznych, m.in. w dramacie „Viehjud Levi” (1998) Didiego Danquarta, w „Berezynie” (1999) Daniela Schmida, w „Francisca” (2001) Evy Lopez-Sanchez lub w biografii filmowej Erica Tillsa „Sługa Boży ” (2001). „Adolf H. - Ja wam pokażę!” jest, po filmie „Ojciec” (2002), jego drugim spotkaniem z reżyserem Danim Levy’m. Postać Heinricha Himmlera gra nie po raz pierwszy. Wcześniej wcielił się w tę rolę w filmie „Upadek” (2004) Olivera Hirschbiegela.

DANI LEVY - scenariusz i reżyseria

Dani Levy urodził się w 1957 w Bazylei. Od 1980 roku mieszka w Berlinie. Grał w teatrach w Bazylei (1977-79) i w Berlinie (1980-83). Jako reżyser zadebiutował filmem „Du mich auch” (1986), który uznany został za najlepszy film na festiwalu w Vevey. Kolejne nagrody otrzymał za „Robby Kale Paul” z 1988 roku (nagroda publiczności na festiwalu Maxa Ophülsa w 1989) i za „I Was On Mars” z 1991 roku (wyróżnienie Fipresci za najlepszy film w San Sebastian). Jego krótki metraż „Ohne mich” otrzymał nagrodę za najlepszą reżyserię, przyznawaną przez Hypobank na festiwalu filmowym w Monachium. Rok później Dani Levy założył wspólnie ze Stefanen Arndtem, Wolfgangiem Beckerem i Tomem Tykwerem firmę producencką X-Filme Creative Pool. Pierwszy wyprodukowany przez nich film trafił w 1996 roku do konkursu międzynarodowego na festiwalu filmowym w Berlinie.

W 1997 roku Dani Levy wyreżyserował film „Żyrafa”, zaprezentowany na festiwalu filmowym w Toronto w 1998, któremu przyznano Bawarską Nagrodę Filmową oraz nagrodę za najlepsze zdjęcia. W tym samym roku Levy nakręcił w Islandii i w Monachium „Das Geheimnis der Sicherheit”, pierwszy 360-stopniowy film dla miasta samochodowego Wolfsburga. Wiosną 2001 roku powstał pierwszy teledysk reżysera do utworu „Adriano - Letzte Warnung” dla Band Brothers Keepers, kolektywu czternastu artystów pochodzenia afrykańskiego. Kolejnym filmem był dramat „Ojciec”. Latem 2004 roku Levy powrócił na krótko do teatru: dla Theater Basel podjął się inscenizacji sztuki ulicznej „Freie Sicht aufs Mittelmeer”, nagranej w 2005 roku przez telewizję.

Jego film „Siła złego na jednego!” zebrał liczne nagrody, m.in. Niemiecką Nagrodę Filmową 2005 roku w kategoriach „Najlepszy Scenariusz”, „Najlepsza Reżyseria” i „Najlepszy Film” oraz nagrodę Ernsta Lubitscha.

STEFAN ARNDT - producent

Stefan Arndt urodził się w 1961 roku w Monachium. Razem z Tomem Tykwerem, Danim Levy’m i Wolfgangem Beckerem jest założycielem i wspólnikiem zespołu twórców X Filme Creative Pool oraz współzałożycielem i prezesem zarządu X Verleihs. Jako producent odpowiadał między innymi za filmy Daniego Levy „Cicha Noc”, „Żyrafa” i „Ojciec”, Wolfganga Beckera „Życie to plac budowy” i „Good Bye, Lenin!”, Sebastiana Schippera „Giganci”, Toma Tykwera „Sen zimowy”, „Biegnij Lola, biegnij“, „Księżniczka i wojownik“ i „Niebo“, Achima von Borries „Miłość w myślach“, Mennana Yapo „Bezgłośnie“, Oskara Roehlersa „Agnes i jego bracia“ oraz Andreasa Desensa „Sommer vorm Balkon“. Do aktualnych produkcji obok „Adolf H. - Ja wam pokażę!” Daniego Levy’ego należy również „Liebesleben”, debiut Marii Schraders na podstawie książki Zeruyi Shalev o tym samym tytule, pierwszy film animacyjny wytwórni „Die drei Räuber” według książki dla dzieci Tomiego Ungerera oraz międzynarodowa koprodukcja „Dschingis”. Wspólnie z Michaelem Ballhausem i Peterem Schneiderem przygotowuje też projekt „Vivaldi”.

W 1984 roku został jednym z założycieli kolektywu Berliner Sputnik. W 1992 roku założył wspólnie z Tomem Tykwerem firmę producencką Liebesfilm, która rok później wyprodukowała debiut Tykwera „Die tödliche Maria”. W czerwcu 2006 roku jako producent „Good Bye,Lenin!” otrzymał nagrodę „European Producer of the Year”. Od stycznia 2001 roku jest członkiem zarządu koncernu Filmproduktion film20, a od września 2003 roku prezesem zarządu Niemieckiej Akademii Filmowej.

CARL-F KOSCHNICK - zdjęcia

Carl-F Koschnick, urodzony w 1949 roku, pracuje od końca lat siedemdziesiątych jako operator z takimi reżyserami jak Marc Schlichter („Ex”, 1995), Horst Szcerba („Serce”, 2001), Max Färberböck („Wrzesień”, 2003) i Paul Harather („Adam und Eva”, 2003). Pracował też jako operator przy trzech filmach Oskara Roeslera: „Suck My Dick” (2001), „Agnes i jego bracia” (2004) oraz „Cząstki elementarne” (2006). Przede wszystkim jednak ściśle współpracuje z Danim Levy’m - od jego debiutu „Du mich auch” (1986) Carl-F Koschnick był operatorem prawie każdego filmu reżysera. W 1992 roku otrzymał nagrodę Adolfa Grimma za „Löwengrube” (reż. Rainer Wolffhardt), w 2001 roku przyznano mu Niemiecką Nagrodę Filmową za „Jenseits” Maxa Färbeböksa. Dwukrotnie otrzymał też Bawarską Nagrodę Filmową za zdjęcia do filmów Daniego Levy: w 1997 roku za „Cichą noc” i w 1999 roku za „Żyrafę”.

NIKI REISER - muzyka

Niki Reiser, urodzony w 1958 w Szwajcarii, po otrzymaniu klasycznego wykształcenia muzycznego, w latach 1980-1984 studiował w Bostonie kompozycję muzyki filmowej, a następnie kontynuował studia w Konsevatorium Basel. Często występował jako flecista w różnych formacjach jazzowych oraz w zespole klezmerskim Kol Simscha, z którą wystąpił m.in. w nowojorskim Carnegie Hall i na festiwalu jazzowym w Montreux. Jego muzyka do filmu „Du mich auch” zapoczątkowała w 1986 roku bardzo owocną współpracę z Danim Levy’m (Reiser skomponował muzykę do niemal wszystkich jego filmów, jak również do jego sztuki „Freie Sicht aufs Mittelmeer”). Rok 1996 stanowił początek równie udanej współpracy z Caroline Link. W 1997 roku otrzymał Bawarską Nagrodę Filmową za muzykę do filmu Levy’ego „Cicha noc” oraz do filmu Caroline Link „Tamta strona ciszy”. Aż cztery razy został uhonorowany Niemiecką Nagrodą Filmową: w 1997 roku za „Tamtą stronę ciszy”, w 1999 roku za „Kruszynkę i Antosia” Caroline Link oraz za „Żyrafę” Daniego Levy, w 2002 roku za „Jenseits von Afrika” Caroline Link, a w 2005 roku za „Siłę złego na jednego” Daniego Levy’ego. Ponadto Reiser skomponował muzykę m.in. do „Keiner liebt mich” Doris Dörrie (1994) oraz do „Białej Masajki” Hermine Huntgeburth (2005). Za „Latającą klasę” Tomiego Wiganda (2003) otrzymał Nagrodę Niemieckiej Krytyki Filmowej dla najlepszego kompozytora oraz za „Kalt ist der Abendhauch” (2000) Szwajcarską Nagrodę za muzykę filmową.

Więcej o filmie:


https://vod.plus?cid=fAmDJkjC